Am 1. April 1933 begann Max Schneider seine Ausbildung an der Oelsnitzer Zweigstelle der Plauener Kunstschule, die vor allem Zeichner und Entwerfer für die heimische Textilindustrie ausbildete. Hier erlernte er sein künstlerisches Handwerkszeug. Dieser Beitrag widmet sich in einem ersten Teil zunächst der Geschichte der ehemals weit über das Vogtland hinaus geachteten Bildungseinrichtung, um dann in einem zweiten Teil anhand der überlieferten Arbeiten Schneiders aus seiner Kunstschulzeit die Ausbildung dort selbst näher zu beleuchten.
1. 1933 als Schicksalsjahr der Plauener Kunstschule
Gehen wir zunächst 99 Jahre zurück – in die damalige Großstadt Plauen des Jahres 1926 mit etwa 110.000 Einwohnern, 45.000 mehr als heute – und bemühen ein wenig unsere Phantasie. Gut gestärkt verlassen wir am frühen Abend das legendäre Kaffeehaus Trömel am Postplatz und fahren mit der Straßenbahn die belebte Bahnhofstraße hinauf. Wie in dem bekannten Ölgemälde von Kurt Geipel aus dem Jahr 1938 herrscht reges Treiben.[1] Vorbei an hell erleuchteten Kaufhäusern und Reklameschildern gelangen wir zum imposanten Gründerzeitgebäude der Kunstschule unweit des Oberen Bahnhofs. Organisiert durch den Kunstverein Plauen werden in der Staatlichen Kunstschule für Textilindustrie Original-Holzschnitte und Aquarelle des Chemnitzer Brücke-Künstlers Karl Schmidt-Rottluff gezeigt. Bereits zuvor im selben Jahr waren Entwürfe und Grafiken Emil Orliks zu sehen. Im Folgejahr 1927 wird sich das Plauener Publikum an einer ganzen Reihe von Ausstellungen hochkarätiger zeitgenössischer Künstler erfreuen können. Den Anfang macht Paul Klee, gefolgt von Lovis Corinth und Wassily Kandinsky. Im Jahr 1928 kommt eine Ausstellung von Lyonel Feininger hinzu.[2] Es ist gut möglich, dass auch der junge kunstinteressierte Max Schneider aus dem benachbarten Oelsnitz eine dieser Ausstellungen besucht hat. – Zurück in der Gegenwart möge sich der geneigte Leser an diese Schilderung bei seinem nächsten Spaziergang auf der Plauener Bahnhofstraße erinnern.
Die Geschichte der Kunstschule wurde bereits an anderer Stelle ausführlich beschrieben. Hervorzuheben sind insbesondere die Dissertation Rüdiger Flämigs, „Staatliche Kunst- und Fachschule für Textilindustrie 1877-1945 Plauen/Vogtl.“, aus dem Jahr 1996 sowie der im Jahr 2020 erschienene Ausstellungsband „Nouveautés – Kunstschule und Spitzenindustrie in Plauen“ des Vogtlandmuseums Plauen und des Dresdner Kunstgewerbemuseums.[3] Hier soll es um das jähe Ende dieser einst blühenden Einrichtung gehen, eingeleitet durch die Absetzung der Professoren Karl Hanusch, Otto Lange, Wilhelm Heckrott und Johannes M. Avenarius durch die Nationalsozialisten im Jahr 1933 und die letzte Lebensphase des Hauses bis 1944/45, in die Schneiders Schulzeit fällt.
Der aus der Nähe von Freital stammende Karl Hanusch war ein Meisterschüler Carl Bantzers an der Dresdner Kunstakademie und Professor für Grafik an der Kunstakademie Breslau, als er im Jahr 1923 zum Direktor der Plauener Kunstschule ernannt wurde.[4] Er berief die drei Maler Johannes M. Avenarius (1924), Otto Lange (1925) und Wilhelm Heckrott (1929) als Professoren.[5] Ebenso begann 1923 der Kunstmaler Walther Löbering, wie Hanusch auch ein Schüler Carl Bantzers, nebenberuflich an der Kunstschule zu unterrichten.[6] Hanusch knüpfte an die Arbeit seiner Vorgänger an und entwickelte die Schule weiter; er setzte auf eine breit aufgestellte künstlerische Grundausbildung, die die schöpferische Individualität der Schüler förderte, und stellte zugleich über die hauseigenen Lehrwerkstätten die technische Umsetzbarkeit der neuen Textilentwürfe sicher.[7] Otto Lange, wie Max Pechstein und Otto Dix ein Schüler Otto Gussmanns an der Dresdner Kunstakademie, war ein vielseitig begabter und produktiver Künstler.[8] Neben seinen meisterhaften Farbholzschnitten sind heute im Vogtland vor allem die von ihm entworfenen Innenraumgestaltungen der Kirchen in Ellefeld und Eichigt bekannt.[9] Otto Lange bereicherte den Unterricht an der Kunstschule besonders durch die von ihm entwickelte Ornamentlehre,[10] doch auch durch seine Kontakte zu anderen Künstlern[11] und sein sicheres Gespür für aktuelle Entwicklungen und eine klare Haltung. Lassen wir ihn am besten selbst zu Wort kommen mit einem kurzen undatierten Brief an seinen Kollegen Hanusch (zwischen 1925 und 1933):
„Lieber Hanusch,
Ich habe mir Deine Anregung wegen der Ausstellung „Neue Plauener Spitzen“ nochmals durch den Kopf gehen lassen. Nehme die Sache ja so schnell wie möglich in die Hand, ich glaube Du hast da beim Ministerium viel Rückhalt. Es wurde ja auch höchste Zeit, daß endlich etwas gemacht wird. Alles jammert und schimpft Spitze geht nicht, Spitze ist nicht mode – aber man läßt die Karre ruhig laufen statt sich zu rühren und Neues zu bringen. Die Ausstellung denke ich mir für alle großen Städte Köln, Frankfurt, Berlin, Hamburg, München, Dresden, Stuttgart, Zürich, Prag, Wien, Paris, Mailand. Natürlich feste Reklame dazu, denn sonst wird’s blos für einen kleinen Kreis. Reklame in den Tageszeitungen und führenden Modeblättern, Kunstzeitschriften Photos zur Verfügung. Die Kunstschule muß mit ausstellen, feste neue Spitzen machen. Auf der Spitzenschau dürften keine [E]inzel-Gruppen sein, sondern Gesamtschau. Wenn aus der Kiste etwas richtiges wird, kannst Du Dir und der Schule sehr viel nutzen, denn ich halte es für möglich, daß uns eines Tages andere Länder mit moderner Spitze überrumpeln. Es liegt doch in der Luft, daß so etwas kommen muß. Die neue Form hat sich durchgesetzt bei Möbeln, Tapeten, Kleiderstoffen, Glas, Büchern usw. blos Spitze muß noch Blümchen haben.
Also auf Herero in den Kampf, alles auf die Spitze treiben Gruß Dein Ottolange“ [12]
Die Offenheit der Kunstschule als Hanuschs „Textiles Kunstinstitut“[13] für neue künstlerische und modische Entwicklungen fand seit Beginn seines Direktorats nicht nur Befürworter unter den ortsansässigen Textilunternehmern.[14] Anhänger der „Blümchen-Spitze“, die Lange offen und treffend kritisierte, gaben – statt ihre eigene Produktion zu modernisieren – Hanusch und den von ihm berufenen Kollegen als „Kulturbolschewisten“ die Schuld für ausbleibenden wirtschaftlichen Erfolg und erwirkten zügig nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten im Januar 1933 mit dem als Textilunternehmer in Plauen erfolglosen Martin Mutschmann – nun als sog. „Reichsstatthalter von Sachsen“ – an der Spitze im April desselben Jahres die Beurlaubung von Hanusch, Lange, Heckrott und Avenarius.[15] Die vier Professoren wurden im Juni 1933 sogar unter einem Vorwand für zehn Tage in „Schutzhaft“ genommen und ihre Arbeiten in einer extra hierfür zusammengestellten Ausstellung in der Kunstschule zusammen mit Ankäufen[16] Schülerarbeiten gegenübergestellt und diffamiert.[17] Schließlich wurden sie im September 1933 entlassen und damit ihrer beruflichen Existenz beraubt.[18] Eine sachlich falsche und verklärende Darstellung der Ereignisse von 1933 findet sich noch 1983 unreflektiert wiedergegeben in einem Beitrag des damaligen Leiters des Vogtlandmuseums Plauen, Hans Herold: „Nachdem sich die Kunstschule eine Zeitlang ihrer ursprünglichen Hauptaufgabe etwas entfremdet hatte, schöpferischen Nachwuchs für die verschiedenen Zweige der Textilindustrie auszubilden, nahm sie von 1934 an ihre alten Verpflichtungen wieder wahr.“[19] Ausweislich der Darstellung R. Flämigs stammt diese Aussage aus den Lebenserinnerungen Georg Schauers von 1983, der Karl Hanusch 1934 als Direktor nachfolgte und mit dem Herold in Briefkontakt stand.[20] Der Satz ist aufgrund seiner scheinbaren Harmlosigkeit besonders perfide, zielt er doch darauf ab, den Mantel des Schweigens auszubreiten über das große Unrecht, das den vier herausragenden Künstlern und engagierten Lehrern 1933 widerfahren ist, denen Plauen viel zu verdanken hat. Der Satz suggeriert, dass die Entlassenen schlechte Arbeit als Ausbilder geleistet haben, dass es sich bei deren willkürlicher Entrechtung ohne faires Verfahren durch die Nationalsozialisten um einen normalen Vorgang im Schulbetrieb gehandelt hat, nach dem einfach wieder zur Tagesordnung übergegangen werden konnte.
Doch genau das Gegenteil war der Fall. Während Mutschmann im Sommer 1933 die vier Künstler als „Kulturbolschewisten“ verhaften ließ, versandte gleichzeitig das Berliner Reichspräsidialamt noch mindestens bis zum August 1933 Gratulationsurkunden Hindenburgs an Jubelpaare zur Goldenen Hochzeit, deren Entwurf vom Professor der Plauener Kunstschule Johannes M. Avenarius gestaltet war.[21] Dass es sich bei der Entlassung um eine rein ideologisch-politische Entscheidung der neuen Machthaber handelte und wirtschaftliche Gründe keine Rolle spielten, illustriert die Behandlung einer Anfrage der Plauener Unternehmerin Käte Vollbehr im Jahr 1934, die ebenfalls nebenberuflich an der Kunstschule unterrichtete und sich erfolglos beim Sächsischen Wirtschaftsministerium für eine Aufhebung des Verbots der Annahme von Aufträgen Otto Langes einsetzte, obgleich sie „größere Bestellungen, auch ins Ausland, nach den schon lange in [ihrer] Kollektion mit Erfolg laufenden Teppich- und Tischdeckenentwürfen von Herrn Professor Lange habe.“[22] Bei Schönjahn ausführlich nachzulesen sind die vergeblichen Versuche Otto Langes, Wilhelm Heckrotts und Karl Hanuschs, auf dem Rechtsweg im nationalsozialistischen Unrechtsstaat eine Entschädigung für ihre Entlassung und Inhaftierung zu erstreiten.[23]
Die Kunstschule erfuhr in ihren letzten Lebensjahren noch vielfache organisatorische Veränderungen, konnte jedoch nicht mehr an die Erfolge der 20er Jahre anknüpfen.[24] Seit Kriegsbeginn blutete die Schule allmählich personell aus, bis 1944 der Lehrbetrieb ganz eingestellt wurde und schließlich am 10. April 1945 ein alliierter Bomberangriff auf Plauen das Gebäude einschließlich der Werkstätten und umfangreichen Sammlungen zerstörte und damit das Schicksal der Kunstschule besiegelte.[25]
2. Was Schneiders Arbeiten über die Ausbildung an der Kunstschule verraten
Bei Max Schneiders Eintritt in die Kunstschule wurde sein Lehrer Walther Löbering von der Kampagne der Nationalsozialisten gegen die künstlerische Hausspitze im Jahr 1933 verschont. Friedbert Ficker, 1944 noch selbst Student des letzten Jahrgangs der Schule, ist zuzustimmen, wenn er hierfür gleich mehrere Gründe benennt: Zum einen war Löbering nur nebenberuflich als Lehrer tätig und kein hauptamtlicher Professor. Weniger „in die Schusslinie“ geriet er zum anderen auch durch seinen vergleichsweise konservativen Malstil.[26] Unverkennbaren Einfluss auf diesen hatte sein Lehrer Carl Bantzer.[27] Es würde sicherlich zu weit führen, den Lehrer Hanuschs und Löberings als „akademischen Großvater“ Max Schneiders zu betrachten. Zweifelsohne hatte er jedoch über Löbering mittelbar Einfluss auf dessen Schüler. Dieser äußerte sich ganz grob umrissen in einer durchgehend realistischen Kunstauffassung mit impressionistischen Einflüssen, der Schneider Zeit seines Arbeitslebens treu blieb.
Bei Walther Löbering besuchte Max Schneider ausweislich der erhaltenen Zeugnisse die Lehrveranstaltungen „Malen und Zeichnen nach der Natur“ und „Geschmackslehre“. Nach der ihn umgebenden menschlichen Natur, vermutlich Mitschülern im Klassenraum, entstanden zunächst Porträts als großformatige Kohlezeichnungen. Deutlich ist hier der Sprung in der technischen Reife zu erkennen, wenn man die Arbeiten aus dem Jahr 1933, siehe Lfd. Nr. 487 und Lfd. Nr. 488, mit dem besonders hervorzuhebenden Selbstporträt Schneiders aus dem Frühjahr 1935, siehe Lfd. Nr. 499, vergleicht. Schnell gezeichneten, maskenhaft düsteren Gesichtern aus dem Jahr 1933 blickt zwei Jahre später auf einem einfachen Stück Pappe das detailliert ausgearbeitete Gesicht eines entschlossenen jungen Mannes entgegen, der zwar mittellos ist, aber um seine Begabung weiß und mit großem Fleiß an der Vervollkommnung seines Könnens arbeitet.[28] Durch den strengen Schwarz-Weiß-Kontrast wirkt dieses Selbstbildnis noch kraftvoller als das später im selben Jahr entstandene farbige Porträt, ausgeführt als Bruststück in Pastell, siehe Lfd. Nr. 2.
Bemerkenswert ist des Weiteren eine ganze Reihe kleinformatiger Landschaftsskizzen in Öl. Diese, vermutlich in der freien Natur mit breitem, schnellen Pinselstrich und reduzierter Farbpalette entstandenen Studien treten aus dem übrigen Werk Schneiders durch die expressive Malweise deutlich hervor.[29] Im Zusammenhang mit diesen Skizzen wird die Bedeutung des Ratschlags Walther Löberings an Max Schneider für dessen ganzes Schaffen besonders augenfällig – „er möge bei der Aquarellmalerei bleiben, da in Öl bald jeder male, aber niemand so wie er in Aquarell“.[30] Max Schneider beherzigt diesen Rat. Arbeiten in Öl aus späteren Jahrzehnten, insbesondere den 50er Jahren, zeigen eine andere technische Annäherung. Hier scheint es fast, als wolle Schneider seine Aquarelltechnik in das Medium Öl übertragen – es entstehen so etliche sehr detaillierte, kleinformatige Arbeiten in Öl, denen es jedoch zum Teil an Licht und Leichtigkeit, dem charakteristischen Reiz der Aquarelle und auch Zeichnungen Schneiders fehlt.
Neben den Landschaften nehmen Pflanzenstudien breiten Raum in der zeichnerischen Ausbildung ein, wobei es sich nicht etwa um stilisierte, vereinfachte Dekorationsmalerei, sondern sehr detaillierte Skizzen handelt, die die Natur so genau wie möglich wiedergeben, siehe etwa Lfd. Nr. 495 und Lfd. Nr. 504. Teilweise wurden die Bleistiftzeichnungen auch mit Aquarell- und Gouachefarben koloriert, siehe Lfd. Nr. 493 und Lfd. Nr. 498. Diese Arbeiten scheinen weniger auf eine unmittelbare wirtschaftliche Verwertbarkeit in der Textilindustrie ausgerichtet zu sein, als vielmehr auf die Erlangung künstlerischer Grundlagen, die absolute Durchdringung und die möglichst wahrheitsgetreue zeichnerische Wiedergabe des jeweiligen Motivs.
Obwohl Schneider den Rat seines Lehrers später befolgte, haben sich aus der Ausbildungszeit selbst nur wenige Aquarelle erhalten. Es sind einige Landschaften, siehe Lfd. Nr. 486 und Lfd. Nr. 491, und auch Stilleben darunter, siehe Lfd. Nr. 489. Max Schneider beschäftigte sich ausweislich von Vorlagen im Nachlass zudem mit der Anatomie von Tieren (mangels Datierung der Blätter gegebenenfalls auch vor oder erst nach der Kunstschulzeit), wobei sich diese – abgesehen von recht häufig anzutreffenden Hühnern als Staffage – nur selten als Motiv auf seinen Bildern wiederfinden.
Im Nachlass Schneiders finden sich vermutlich aus der Kunstschulzeit zwei Mappen mit der Aufschrift „Reproduktionen“ jedoch leider ohne den entsprechenden Inhalt. Es kann somit nur vermutet werden, dass in Verknüpfung beider Unterrichtsfächer auch Schneider das Malen und Zeichnen nach (bekannten) historischen Vorbildern als Kopist übte. Hinter dem heute kaum mehr gebräuchlichen Begriff der „Geschmackslehre“ verbirgt sich in erster Linie die Kunstgeschichte, die Ästhetik und Urteilsvermögen der Schüler an Vorbildern verschiedener Epochen und Stilrichtungen schulen soll. Aus eigener Anschauung Friedbert Fickers wissen wir, dass Walther Löbering bis 1944 in seinem Unterricht auch die ehemaligen, offiziell als „entartet“ verunglimpften Kollegen und ihr Werk weiter behandelte,[31] die auf diesem Wege und durch ihre Schüler[32] auch weit nach 1933 und über das Ende der Kunstschule hinaus Spuren in der bildenden Kunst und der künstlerischen Produktgestaltung hinterließen.
Löbering bewertet Fleiß und Leistungen Schneiders auf dessen Abgangszeugnis 1936 in beiden Fächern jeweils mit der Note 1 und bescheinigt ihm außerdem: „M. Schneider hat hohes coloristisches Empfinden sowie feinstes Gefühl für Form.“[33] Mit diesem Zeugnis findet er 1936 erneut eine Anstellung bei der Firma Koch & te Kock (Halbmond-Teppiche) in Oelsnitz, wo er bis zu seiner Einberufung zur Wehrmacht im Juni 1940[34] als Kolorist in der Teppichproduktion tätig ist.[35]
Für die Ermöglichung der Veröffentlichung der Arbeiten geht ein herzlicher Dank an die privaten Sammler und die Kunstsammlungen Zwickau – Max Pechstein Museum (Sammlung Friedbert Ficker). Alle neu eingestellten Arbeiten mit den Lfd. Nrn. 476-505 finden Sie hier im Werkverzeichnis. Weitere bereits veröffentlichte Arbeiten aus den Jahren 1920-1940 finden Sie zudem hier in der Werk-Kategorie Frühwerk.
[1] Kurt Geipel (1902-1944), „Bahnhofstraße in Plauen“, 1938, Öl auf Leinwand, Original im Vogtlandmuseum Plauen; abgedruckt in Frank Weiß, Malerei im Vogtland, 2002, Abb. 192 auf S. 175; ein Ausschnitt ziert auch den Einband der Chronik „Plauen 900“, Hrsg.: Stadt Plauen, 2021. Der bekannte Aquarellist Geipel lernte 1917-1921 und lehrte 1933-1942 selbst an der Plauener Kunstschule, F. Weiß, Malerei im Vogtland, 2002, S. 46.
[2] Die Darstellung folgt der Übersicht zu Schulen und Ausstellungen im Katalog anlässlich der Ausstellung „Nouveautés – Kunstschule und Spitzenindustrie in Plauen“, 2020/2021 im Vogtlandmuseum Plauen und den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum, Hrsg.: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Thomas A. Geisler, Kerstin Stöver, Ute Thomas, 2020, S. 161 ff.; ausführlich zu den „Verwobene[n] Verbindungen“ zwischen dem Bauhaus, an dem Klee, Kandinsky und Feininger lehrten, und der Plauener Kunstschule vgl. insbes. den gleichnamigen Beitrag von Konstanze Rudert im selben Band, S. 66 ff.
[3] Siehe Endnote 2; vgl. auch die kompakteren Darstellungen durch F. Weiß, Malerei im Vogtland, 2002, S. 39 f. und ders., in: Plauen 900, 2021, S. 297 ff.
[4] R. Flämig, 1996, S. 45.
[5] Kerstin Stöver, Kulturbolschewiki. Die Entlassung von Karl Hanusch, Johannes M. Avenarius, Otto Lange und Wilhelm Heckrott 1933 – eine Chronologie, in: Nouveautés, 2020, S. 72.
[6] Friedbert Ficker, Die Plauener Kunstschule und Walther Löbering. Eine „künstlerische Bastion“, die nicht ohne Wirkung blieb, erschienen in: Vogtland-Panorama, 24.02.2003, hier zitiert nach der Neuveröffentlichung auf https://www.falkart.de/die-k%C3%BCnstler/ficker-friedbert-1927-2007/ (zuletzt abgerufen am 25.09.2025). Der unzutreffende Vorwurf Fickers gegenüber Flämig, dieser behaupte in seinem Buch, Löbering hätte seine Lehrtätigkeit erst 1933 aufgenommen, dürfte auf einem Missverständnis beruhen. In der fraglichen Textstelle stellt Flämig die Übernahme der Lehrtätigkeit 1933 nach der Abberufung von Hanusch und den drei weiteren von ihm einst berufenen Professoren durch neue und an der Schule verbliebene Lehrkräfte dar, R. Flämig, 1996, S. 55, vgl. auch S. 132, Löberings Name ist dort in den Lehrerlisten von 1929/30 in Anhang 7 enthalten. Bereits im Jahr 1923 fand eine gemeinsame Ausstellung von Hanusch und Löbering in der Kunstschule statt, Nouveautés, 2020, S. 161.
[7] Dazu ausführlich R. Flämig, S. 45 ff. und 94 ff.; vgl. in Nouveautés, 2020, insbesondere die Beiträge von Franziska Graßl, Werkbund-Ziele. Sächsische Landesstelle für Kunstgewerbe und Kunstschule für Textilindustrie Plauen, S. 48 ff. sowie von Sally Schöne, „Jeder Mensch ist gestaltungsfähig“. Margarete Naumanns Gestaltungslehre und ihre Beziehung zum Bauhaus, S. 56 ff. zur Vorgeschichte bis zu Hanuschs Direktorat.
[8] F. Ficker, Otto Lange – Sein Leben und Schaffen, in: Otto Lange – Sammlung Friedbert Ficker im Städtischen Museum Zwickau, Ausstellungskatalog, Hrsg.: Städtisches Museum Zwickau, 1998, S. 9; ausführlich zu Otto Lange die lesenswerte Monografie von Claudia Schönjahn, Monumentale Graphik! Otto Lange (1879-1944) – Leben und Werk, Werkverzeichnis seiner Druckgraphik, 2014.
[9] F. Ficker, Otto Lange, 1998, S. 13; F. Weiß, Malerei im Vogtland 2002, S. 45 mit Abb. 184 und 185 auf S. 170 f.; C. Schönjahn, Monumentale Graphik! Otto Lange, 2014, S. 326-330.
[10] Sehr anschaulich dazu ist der Beitrag von C. Schönjahn, Vorbildliche pädagogische Neuschöpfungen. Otto Langes Gestaltungslehre für die Kunstschule Plauen, in: Nouveautés, 2020, S. 62 ff.
[11] F. Ficker, Otto Lange, 1998, S. 13, berichtet von Briefkontakten Langes zu Karl Schmidt-Rottluff und Max Pechstein zwecks Ausstellungen in Plauen.
[12] Abdruck des handschriftlichen Originals bei R. Flämig, 1996, Abb. 56 auf S. 51, jedoch ohne weitere Angabe zur Primärquelle; hier vom Verf. transkribiert und behutsam in der Zeichensetzung angepasst; stark eingekürzt findet sich der Brief auch wiedergegeben bei F. Ficker, Otto Lange, 1998, S. 13. Unklar ist im Moment, ob und ggf. wann und wo diese Ausstellung stattfand, nicht erwähnt wird sie in der Aufstellung in Nouveautés, 2020, S. 161 ff.
[13] R. Flämig, 1996, S. 50, 94.
[14] F. Ficker, Otto Lange, 1998, S. 13 f., ausführlich K. Stöver, Kulturbolschewiki, in: Nouveautés, 2020, S. 72 ff.; C. Schönjahn, Monumentale Graphik! Otto Lange, 2014, S. 84 f. und 97.
[15] R. Flämig, 1996, S. 53 f.; F. Ficker, Plauener Kunstschule, 2003.
[16] Vermutlich war darunter auch der bis heute verschollene „Plauener Kandinsky“, das Gemälde „Schwarzer Streifen“, 1927, das Karl Hanusch nach der Ausstellung 1928 für die Sammlung der Plauener Kunstschule erwerben konnte, näher dazu F. Graßl, Werkbund-Ziele, in: Nouveautés, 2020, S. 50 und im selben Band K. Rudert, Verwobene Verbindungen, S. 68 f., Abb. 3.; eine schwarzweiße Fotografie des Gemäldes – um 90 Grad gedreht – findet sich auch bei R. Flämig, 1996, S. 52, Abb. 58.
[17] K. Stöver, Kulturbolschewiki, in: Nouveautés, 2020, S. 72, 74 f. und Übersicht auf S. 164; C. Schönjahn, Monumentale Graphik! Otto Lange, 2014, S. 93 ff., 99, Schönjahn stellt auf S. 108 ff. ausführlich die Historie der Femeausstellungen zur öffentlichen Verhöhnung moderner Kunst als „Entartete Kunst“ ab 1933 dar, in denen wiederholt u.a. Arbeiten Otto Langes gezeigt wurden.
[18] K. Stöver, Kulturbolschewiki, in: Nouveautés, 2020, S. 72, 74 f.; C. Schönjahn, Monumentale Graphik! Otto Lange, 2014, S. 93 f., R. Flämig, 1996, S. 53 ff.
[19] Hans Herold, Plauen hatte eine Kunstschule, in: Vogtländische Heimatblätter 6/1983, hier zitiert nach der Neuveröffentlichung auf https://www.falkart.de/home/plauener-kunstschule/ (zuletzt abgerufen am 25.09.2025).
[20] Siehe R. Flämig, 1996, S. 66 f., aus den Erinnerungen Schauers von 1983 zitierend; die Passage taucht leicht abgewandelt bei Flämig bereits auf S. 52 auf, hier jedoch unter Bezugnahme auf die Veröffentlichung Herolds von 1983, vgl. dort die Endnote 12; zu Schauers Direktorat siehe auch Katrin Färber, Die Geschichte der Kunstschule Plauen 1877-1945, in: Nouveautés, 2020, S. 33.
[21] Abbildung eines Exemplars in privater Slg. des Verf.; Johannes M. Avenarius wurde vor allem bekannt für die Ausmalung der Paradieshalle im Haus Wiesenstein, der Villa Gerhart Hauptmanns in Agnetendorf im Riesengebirge, Ausschnitte der Wandbemalung zieren die Innenseiten des Einbands des Romans „Wiesenstein“ über die letzten Lebensmonate Hauptmanns von Hans Pleschinski, 2018.
[22] Zitiert nach R. Flämig, 1996, S. 62, vgl. auch die im Anhang 14 auf S. 140 f. abgedruckten Originaldokumente, im Ergebnis der Beschwerde musste auch Vollbehr ihre Lehrtätigkeit an der Kunstschule beenden.
[23] C. Schönjahn, Monumentale Graphik! Otto Lange, 2014, S. 93 ff., vgl. auch R. Flämig, 1996, S. 62 zum weiteren Schicksal Hanuschs und dem seiner jüdischen Ehefrau.
[24] F. Ficker, Plauener Kunstschule, 2003; K. Stöver, Kulturbolschewiki, in: Nouveautés, 2020, S. 72, 75.
[25] K. Färber, Die Geschichte der Kunstschule Plauen 1877-1945, in: Nouveautés, 2020, S. 33.
[26] F. Ficker, Plauener Kunstschule, 2003.
[27] F. Weiß, Malerei im Vogtland, 2002, S. 45, weist zurecht auf die unverkennbare Nähe hin beim Bild „Alte Bauersfrau aus Leubnitz“, 1934, Öl auf Holz, Vogtlandmuseum Plauen, Abb. 176 auf S. 165; schwarzweiße Abbildung auch bei R. Flämig, 1996, S. 60, Abb. 70.
[28] Für F. Ficker steht dieses Porträt noch unter dem Eindruck der „Neuen Sachlichkeit“, Max Schneider, 1903-1980, Zeichnungen und Aquarelle (Sammlung Friedbert Ficker), Begleitheft zur Ausstellung in der Kreisbibliothek Kronach, 1986, ohne Seitenangabe.
[29] In den Kunstsammlungen Chemnitz kann im neu eröffneten Karl Schmidt-Rottluff Haus im Chemnitzer Stadtteil Rottluff eine frühe Ölstudie Schmidt-Rottluffs besichtigt werden, in der das Waldinnere nur in Lila- und Grüntönen festgehalten ist. Die frühen Waldbachdarstellungen Schneiders in Öl, siehe Lfd. Nr. 17 und Lfd. Nr. 485 lassen hier durchaus eine Ähnlichkeit in Farbwahl und Pinselduktus erkennen.
[30] F. Ficker, Begleitheft Ausstellung Kronach, 1986, ohne Seitenangabe.
[31] F. Ficker, Plauener Kunstschule, 2003.
[32] Eine nicht abschließende Auflistung von Künstlern, die Schüler der Plauener Kunstschule waren, findet sich bei F. Weiß, in: Plauen 900, 2021, S. 299.
[33] Original im Nachlass, auch abgedruckt bei R. Flämig, 1996, Abb. 55 auf S. 50.
[34] Zu Schneiders Arbeiten aus der Kriegszeit vgl. den Beitrag des Verf., Ein Tagebuch in Bildern – Max Schneider an West- und Ostfront (1940-1945), 2024, https://maxschneider-vogtlandaquarell.de/ein-tagebuch-in-bildern-max-schneider-an-west-und-ostfront-1940-1945/ (zuletzt abgerufen am 25.09.2025).
[35] F. Weiß, Malerei im Vogtland, 2002, S. 51.
